A plasticidade móvel da escrita

[…] eu que me soube sempre parda e pesada como a pele da terra, são mistérios, ganchos talvez de uma vida de antes, há cadeias e argolas que se enroscam tanto que os dedos do divino nem podem desfazê-las, há poderosos peixes que se matam nas redes, pois não é? Por que se desmancharia a cadeia de carne dos humanos, somos de tantas vidas que algum resíduo antigo se cola à nossa futura alma e é talvez por isso que me faz pena e maravilha esse encorpado mole, desfazido, essa cor sem nome desse corpo da água.

É necessário lembrar aos estudiosos que, ao debater literatura, sempre é preciso estar disposto a correr riscos na busca pelo conhecimento, a fim de apreciar plenamente os princípios que definem a natureza independente da compreensão literária. Nesse sentido, penso que é fundamental reconhecer uma abordagem particular de interpretação literária que não pretenda ser um método definitivo ou uma fonte fiável de informação que atribua proficiência artística às criações produzidas sob esse nome.

Brilhante autora brasileira, Hilda Hilst (1930-2004) não foi apenas poeta, mas também cronista, dramaturga e escritora de ficção. Seu repertório literário investiga assuntos instigantes, incluindo misticismo, erotismo, emancipação da sexualidade feminina e insanidade. Especialistas na área consideram-na uma das escritoras mais importantes da língua portuguesa do século XX. Em Tu não te moves de ti (1980), Hilda Hilst investiga o existencialismo por meio de três narrativas distintas. Sedutora e complexa, a obra emprega uma linguagem fragmentada, criando três histórias separadas, mas interligadas, todas unidas por um fio comum.

Em “Tadeu (da Razão)”, apresenta-se uma narrativa que explora o embate entre o personagem principal, Tadeu, um executivo desiludido que deseja uma dimensão metafísica mais profunda para além dos limites do seu trabalho quotidiano, e a sua esposa Ruth, cujas ambições são exclusivamente focadas nas recompensas materiais do mundo corporativo. O ritmo do capítulo acentua os contrastes entre esses dois indivíduos, com o mundo interior de Tadeu ganhando riqueza e complexidade à medida que percebe o riso despreocupado de uma mulher em um bar, uma justaposição gritante à artificialidade e superficialidade de Ruth. Além disso, os delírios de Tadeu são cada vez mais povoados por encontros com uma misteriosa casa habitada por figuras sombrias, aprofundando ainda mais sua turbulência. Em contraste, Ruth, com a sua obsessão pelos negócios e pelo capitalismo, é retratada como uma figura insignificante.

Em “Matamoros (da fantasia)”, perde-se o eco de Rute. Aqui, a realidade se confunde com a poesia de eras passadas, desde os épicos bíblicos até as narrativas de amores rústicos que, embora tingidos de classicismo, exalam sensualidade. Maria Matamoros habita esse éden, entregue ao êxtase ao lado de Meu, a personificação da perfeição masculina que surge para tornar-se seu esposo. Mas a harmonia é abalada quando a semente da desconfiança brota em seu coração: seria a sua própria mãe a causadora de sua traição? Desse ponto em diante, um drama afetivo se instaura, tingindo de tragédia o que antes era um refúgio de desejos. Revela-se, então, que a poesia não é o santuário da felicidade, mas o palco do terror e da compaixão, onde se desenrola o drama humano sob o peso da provação judaico-cristã.

Em “Axelrod (da proporção)”, somos apresentados a um professor de história política que, até então, seguia uma linha ortodoxa de pensamento. Em uma viagem de trem rumo à casa de seus pais, ele é assaltado por profundas reflexões. Seja em direção ao futuro ou de volta à infância, o movimento do trem funciona como metáfora para o fluxo da vida. No banheiro, enquanto urina, Axelrod pensa como as questões mais íntimas e privadas da existência humana ainda permanecem sem respostas, mesmo diante de ideais revolucionários. À medida que se aproxima do lar e das suas origens, o professor se distancia cada vez mais das doutrinas ortodoxas que guiavam o seu entendimento de história política. Essa viagem o leva a um estado de introspecção, onde se move menos em relação ao mundo exterior e se aprofunda mais em seu interior. Aqui, a poesia não oferece descanso, e o trem da história não encontra base sólida para a esperança. O capítulo, que inicialmente parecia tratar da resolução dos dilemas do capitalismo por meio do prazer encontrado na poesia, culmina em uma dolorosa situação insolúvel, sem saída. No final das contas, o que prevalece é a pressão incômoda da urina no confinamento do banheiro, analogia à própria poesia que, embora bela, carrega consigo o peso do desejo agônico e profundamente pessoal.

E quem fotografasse a tarde de Tadeu, e eu mesmo colocado na paisagem, no parapeito de pedra, os cotovelos cravados, esse alguém nos diria que há apenas um homem debruçado olhando um mangueiral e uma planura, que se percebe sim que é um cair da tarde, que possíveis rolas ou codornas, talvez duas… que há dois homens e uma mulher, não, agora duas, e que… mais nada, nem eu fotógrafo pretendia uma fotografia rica e ajustada à crueza da vida, que para isso seria preciso cenário adequado, colisão de águas, revoada, luz-laranja da manhã incidindo nas asas, brilhos espaçados ao redor de um homem que sustenta nas mãos uma leve espingarda de muita precisão, o tiro se adentrando no corpo da ave, lagos, a beirada afogada de lírios, como naquela manhã, Rute, no noivado, o passeio de nós dois aos grandes lagos, a flor aquática verde-bojuda, te inclinaste e disseste uma das tuas santas banalidades, assim Tadeu qualificava àquele tempo as tuas frases, eras incapaz de descobrir nas coisas o vestígio do Intocado, dizias o disforme, o que não estava nas coisas, pensavas em usá-las, a flor aquática verde-bojuda depois de batizada pelas falanges de Rute e colocada aqui ali – que tal na cintura, olha Tadeu, presa a uma grande fivela.

Em essência, Tu não te moves de ti representa a súmula literária da realidade objetiva da arte, onde a leitura revela elementos reais que exigem existir apenas através da compreensão autônoma. Obras assim perduram porque se ligam à verdade embutida na sua natureza artística. Muitos estudos dedicados à obra caem na armadilha de não reconhecer a obrigação do intelecto na busca pela potência da verdade. A natureza da obra busca com precisão esse axioma, desconsiderando quaisquer tentativas de reduzi-la a fatos que comprometam a sua integridade artística. Desse modo, Tu não te moves de ti desafia as expectativas do leitor ao resistir e exigir uma leitura única.

Para compreender a natureza de Tu não te moves de ti, é preciso mergulhar na profundidade da verdade e na expressão artística que a obra incorpora. O seu foco reside na mensagem transmitida por meio da linguagem, e não na sua criação ou recepção. Embora a presença da voz narrativa possa obscurecer esse fenômeno, criando uma ilusão de subjetividade poética, sob essa superfície reside uma voz mais lenta que revela a natureza artística da arte poética. A artisticidade da obra é, nesse sentido, uma potência oculta que varia em qualidade, refletindo o mundo, as emoções, as sensações e as profundezas da alma humana. Por meio da composição da linguagem da obra, desvelam-se instantes de realidade, espelhando outras experiências. O poder da verdade alinha-se com a externalização do “eu” protegido do artista, um “eu” que muitas vezes a sociedade exclui devido à sua singularidade. Ao testemunhar essa verdade inconciliável, liberta-se a força da expressão artística.

A característica mais marcante deste livro é o seu fluxo, que provoca uma confusão na leitura e desperta uma mistura de emoções que persiste mesmo ao reler o trecho pela segunda vez. Isso acontece porque a intensidade da vida, suas etapas e dilemas surgem nas páginas de maneira muito semelhante ao turbilhão de pensamentos que habitam nossa mente diariamente, entrelaçando-se, revisitando situações passadas e antecipando as futuras, agindo, desatando nós e descobrindo outros ainda mais complexos. É de se admirar profundamente a harmonia entre interioridade e linguagem, a habilidade singular de Hilda em traduzir os labirintos mentais e emocionais. Buscar materializar o indizível, abordar o que é velado e transcender a avassaladora carga dos desejos, de se movimentar e evoluir sem perder a própria essência – algo tão humanamente não humano, que raciocina e emociona.

Na obra, Hilda Hilst assume o papel de sujeito de estudo, explorando todos os aspectos da existência, exceto o seu próprio eu. O foco está em reunir a natureza do ser, colhendo apenas o que é universalmente compartilhado. O que torna este trabalho extraordinário é a sua capacidade de aprofundar os aspectos mais desafiantes e frágeis da nossa natureza. Hilda lança a sua linha de pesca nas profundezas instáveis ​​do seu próprio ser, procurando pensamentos e emoções abstratas que possam ser intelectualmente abraçadas por todos e sentidas por aqueles que têm a capacidade única de simpatizar com os pensamentos e sentimentos mais íntimos das personagens.

Nessa toada, Tu não te moves de ti é principalmente um trabalho de criação artística, servindo tanto como exploração quanto como explicação da arte produzida anteriormente. Apresenta uma paisagem externa que ganha vida para valorizar o processo estético — ou talvez Hilda apenas finja esta perspectiva externa para concretizá-la em diferentes épocas. A totalidade do contexto é cuidadosamente considerada, incorporando todos os ângulos da existência e da experiência humana, extraindo a substância metafísica que habita a vida e os indivíduos. 

A existência da obra está entretecida a uma espantosa melancolia, em que sua poética reflete um talento que inspira reflexões metafísicas e a continuidade de uma expressão artística que não compreende, nem pode compreender plenamente, o significado da existência sem que antes a experimente. Ou seja, assim como as expressões da existência podem não ter valor para quem vive, as obras não geram reflexões sobre a existência, mas sobre a própria natureza de uma realidade comum: é necessário, portanto, atribuir valor artístico à existência, pois ela se manifesta no instante em que se atinge uma vivência que transcende a existência entendida de maneira biológica: na plasticidade móvel da escrita.

Vê-se mais nos olhos ou na boca mentira e verdade? Também as mãos às vezes têm movimentos tênues de revelação, um fechar-se rápido, delicado, côncavo guardando um minúsculo achado, e há gestos gratuitos quando se quer cobrir um espaço de tempo, passamos uma das mãos na cabeça, contornamos lentamente o desenho da sobrancelha, e há passos igualmente sem destino, um buscar impreciso, e amolecida fala desfazendo a ponte empedrada de muita ansiedade

Assim, compreende-se que uma escrita não tem como objetivo primário a comunicação. Ela se manifesta como uma poética que rejeita a ideia de um conteúdo que possa ser transmitido por meio da palavra. Seu gesto não se limita a ser uma figura ou uma imitação, nem serve como um simples recurso de confronto — está fundamentado na ideia figurada, expressa por meio de um sistema próprio. Dentro da dimensão artística de Tu não te moves de ti, a literatura se torna uma exigência importante, requerendo sua independência e alimentando a busca por uma constituição inovadora, que se opõe a todas as outras produções. 

Como um momento que fica na memória, ainda que o passar do tempo ofusque os esforços de análise sobre seu invento, representa a atuação da linguagem que preserva a relação especial entre a palavra manifestada nos objetos e a palavra humana. A relação poética entre essas duas formas de linguagem não consolida uma como padrão ou correspondente, já que a palavra poética não se ocupa com indivíduos, mas com o gesto de nomear. Tais nomes funcionam como marcas de um compromisso único sobre uma existência inédita e de elevado padrão, marcada por um propósito atípico e sublime: a urdidura da obra. Nesse sentido, isso implica que as personagens oferecem uma representação imprópria da existência, mas que, mesmo assim, se oferecem inteiramente em escritas.

A linguagem em Tu não te moves de ti concatena sutilmente a natureza primitiva onde a marca da multiplicidade é registrada, alcançando o inalcançável e o inacessível da existência, envolvendo a singularidade que lhe é recusada com uma capa de mangas amplas. Trata-se aqui de algo não simbólico, mas exato, suficiente para transformar um evento sem significado — a existência das personagens — em licença de sua própria natureza: os seus nomes em movimento. Isso equivale a afirmar que a palavra se dissolve no teor artístico das experiências cotidianas, conferindo a elas o sentido literal de que frequentemente carecem; essa é a principal função da arte literária e o alicerce de sua singular independência. 

Nesse ponto, Tu não te moves de ti torna-se um anúncio intelectual da modernidade do pensamento e da sensação, legitimando o conhecimento da obra como uma forma autônoma de saber, superando ideias simplistas, em benefício de uma vivência genuína que se funda em uma arte que provoca uma experiência desprovida da subjetividade e que proporciona o júbilo gratuito de expressar a beleza das vozes, sem se importar com qualquer abstração — seja ela explícita ou implícita. Em cada capítulo (ou conto), parece haver uma vivência inteiramente estética que é soberana e se distancia da percepção imediata de quem lê, criando, assim, uma independência necessária para o entendimento artístico: uma experimentação em outro grau.

Isso evidencia que o contexto da experiência é trocado por uma decisão nas palavras, que não transforma nem divindades nem humanos em matérias ou agentes da vivência. Entender a obra em questão não se resume a fundamentá-la; a apreensão que se busca exige um nível de interpretação que não se baseia em explicações, já que substituir o incógnito pelo familiar é uma forma de simplificação — e o que existe de mais valioso na obra se recusa a essa abordagem. Em Tu não te moves de ti, o corpo da linguagem transcende a ideia simplista de mapear os locais familiares em uma viagem isenta de riscos. A jornada, sob a perspectiva de Hilda Hilst, representa algo mais grandioso. O seu trabalho exige a capacidade de entender essa jornada e estar preparado para os desafios enfrentados ao se aventurar rumo à derradeira terra a ser explorada: nós mesmos. Somente desse modo poderemos apreciar a profundidade da obra e reconhecer a estima artística que a vida da poeta merece, assim como toda a narrativa do porvir que se desdobrou sob sua influência artística.

Hilda Hilst atingiu o ápice em Tu não te moves de ti ao conseguir lapidar o texto fragmentado com a intensidade das sentenças, resultando em uma escrita fluida e poderosa, carregada de força, emoção, questionamentos políticos e existencialismo. O texto é uma costura meticulosa de diversas emoções, que revela o que há de mais profundo em nosso interior. É como se fosse uma lanterna em um quarto escuro, lançando luz sobre os pedaços de espelho no chão e nos permitindo enxergar a nós mesmos em cada reflexo.

Tu não te moves de ti, tu não te moves de ti, ainda que se mova o trem tu não te moves de ti, por favor, Haiága, fecha os meus escavados, sutura as grandes janelas que me fiz, o escuro explodindo no vermelho, a violência da víscera, o estufado grosso reprimido, minha cintilante precisão, fecha os meus meios mato-me a mim se me compreendo, vou até onde, pai, imóvel me movendo? Até uns claros confins? A um alagado de nojo? Alagado de nojo me esfuçalho, interiorizo o porco, sou um daqueles que correm em direção ao fundo, agrido-me como se fosse dono da verdade, como um cristão, como todos os cristãos que até hoje carregam o monopólio da luz como se o caminho fosse um, um só, Eu sou a Verdade, eu não o sou.

Os paradoxos da razão e da loucura em O Alienista

Trata-se, pois, de uma experiência, mas uma experiência que vai mudar a face da terra. A loucura, objeto dos meus estudos, era até agora uma ilha perdida no oceano da razão; começo a suspeitar que é um continente.

Publicado em onze exemplares no periódico A Estação (1881), O Alienista é uma obra central no cânone literário de Machado de Assis (1839-1908). Servindo de obra introdutória em Papéis avulsos (1882), é um texto enigmático que desafia qualquer categorização. Embora inegavelmente humorístico, com episódios memoráveis, personagens cômicos ​​e frases espirituosas, a obra é tão complexa de definir quanto o seu protagonista, o alienista Simão Bacamarte. O texto marca o início da fase realista de Machado e introduz diversos elementos que se tornaram característicos em obras posteriores, como a crítica social e a análise psicológica. Usando-se de um narrador onisciente, Machado expõe o egoísmo e a vaidade que estão sob a superfície do comportamento humano.

Basicamente, O Alienista narra a história de Simão Bacamarte, um devotado  médico cujo foco é o estudo e o tratamento de doenças mentais. Após concluir sua formação na Europa e se tornar um renomado especialista, Bacamarte opta por residir na pequena cidade de Itaguaí, situada no Rio de Janeiro. Na esperança de constituir família, casa-se com D. Evarista, mas não conseguem ter filhos. Bacamarte funda na cidade a Casa Verde — hospital dedicado ao atendimento de doentes mentais —, e a instituição logo se torna um elemento de destaque na comunidade. Com ideias pouco convencionais em mãos, o médico desafia as dinâmicas de poder estabelecidas na cidade, as quais são dominadas pelo padre, pelo prefeito, pelos vereadores e pelo juiz. Bacamarte inicia uma série de experiências, detendo e libertando pacientes do seu hospital, tudo na tentativa de descobrir a real distinção entre loucura e razão. Suas ações resultam na prisão de inúmeras pessoas, acabando por desencadear uma revolta popular comandada pelo barbeiro Porfírio. Apesar de todos os esforços, a Casa Verde mantém-se de pé. Enfim, tomando-se como louco, Bacamarte é internado em seu próprio manicômio até morrer.

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O principal nesta minha obra da Casa Verde é estudar profundamente a loucura, os seus diversos graus, classificar-lhe os casos, descobrir enfim a causa do fenômeno e o remédio universal. Este é o mistério do meu coração. Creio que com isto presto um bom serviço à humanidade.

Num mundo que avança rapidamente, O Alienista dá um passo atrás, transportando os leitores para o crepúsculo da era colonial do Brasil. O mesmo acontece com Memórias póstumas de Brás Cubas (1881), que retrocede para uma época anterior a 1850, mergulhando os leitores num mundo onde o comércio transatlântico de escravizados estava no seu ápice. Contudo, em 1880, o movimento abolicionista, que ganhara força no ano anterior, já se tornara uma influência importante. Nesse sentido, indaga-se: buscar o passado com seus “tempos remotos” seria uma manobra estratégica para impulsionar-se para frente?

Do ponto de vista geográfico, talvez Machado pretendesse insuflar em suas histórias um toque de fascínio mítico ou de parábola bíblica. Em Papéis avulsos, vários contos têm cenários abstratos e remotos. Nesse sentido, ao mergulhar na provinciana cidade de Itaguaí, O Alienista não apenas nos transporta no tempo, mas também no espaço. Durante a leitura, não podemos deixar de traçar paralelos com o mito de Prometeu, a torre de Babel ou a história de Fausto, pois Bacamarte anseia por alcançar um conhecimento que ultrapasse os limites humanos. Além dos aspectos míticos, também podemos pensar que Itaguaí atendesse aos interesses do médico, pois, localizada a aproximadamente setenta quilômetros do Rio de Janeiro, minimizaria os riscos enfrentados pelo protagonista na prossecução desenfreada de seus experimentos. A responsabilidade de Bacamarte seria, portanto, introduzir, com a sua pesquisa inovadora, o ineditismo à nada notável Itaguaí. No entanto, como sabemos, a prática criou pouco a pouco um sentimento de horror nos moradores, à medida que as prisões foram acontecendo.

A narrativa tem uma poderosa energia dramática. Nesse reino de Bacamarte, Machado, conhecido por arquitetar narrativas cheias de ironia, desdobra um elenco de personagens complexos. Aqui, empregando técnicas de exagero, distorção, semelhança e excentricidade para provocar sensações de estranheza e diversão, a trama desperta a curiosidade e nos convida a entrar em suas profundezas. 

Entre a diversidade de arquétipos sociais, somos apresentados a Crispim Soares, o estimado botânico da vila. Ele reverencia e segue obedientemente cada palavra proferida por Bacamarte, ainda que movido apenas pelo interesse próprio, visando colher vantagens pessoais por meio de sua associação com o médico. Por outro lado, encontramos D. Evarista, uma esposa dedicada que tem muito respeito pelo marido. Apesar da sua profunda admiração pelo intelecto e pela experiência do companheiro, ela opta por não aderir aos seus conselhos médicos, nutrindo inveja pelo seu compromisso com os estudos, que ela considera prejudiciais ao seu próprio bem-estar. Além deles, encontramos Porfírio, o barbeiro local, que personifica o político oportunista, exclusivamente focado em obter ganhos pessoais. Nesse aspecto, a obra não apenas critica o médico arrogante que coloca a ciência acima de tudo, como também satiriza o revolucionário que se torna conservador; o indivíduo apático que só entra em ação quando enfrenta perigo pessoal; o oportunista que desconsidera o coletivo etc. Com uma escrita travessa e mordaz, a seriedade das discussões é retratada de forma cômica e exagerada; não busca o típico humor jovial e alegre, mas a ironia e os gestos sutis e enigmáticos que puxam leves sorrisos, deixando rastros de mistérios.

Que tipo de conceito científico está em jogo aqui? Por meio de um médico dedicado a desvendar os enigmas dos distúrbios psicológicos da sociedade, Machado desafia as noções convencionais de normalidade e anormalidade, trabalhando a ideia de loucura para além de estruturas conhecidas. Embora a sua definição passe por múltiplas transformações ao longo da narrativa, o princípio fundamental no centro desses parâmetros permanece inalterado: a lógica científica é o único meio pelo qual a insanidade humana pode ser compreendida nos limites da sanidade — conhecimento aprisionado exclusivamente pelo alienista. Nesse sentido, a narrativa se desenrola de maneira complexa, desprovida de uma estrutura tradicional e resistente à fácil classificação em gêneros específicos, pois ainda que o princípio permaneça inalterado, o método de validação do comportamento humano muda constantemente. Essa evasão deliberada reflete o tema da narrativa, que orbita em torno da natureza da loucura, e é essa natureza flutuante, apresentada como característica inerente ao processo científico, que perturba os indivíduos e incita-os à rebelião.

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E partiu a comitiva. Crispim Soares, ao tornar a casa, trazia os olhos entre as duas orelhas da besta ruana em que vinha montado; Simão Bacamarte alongava os seus pelo horizonte adiante, deixando ao cavalo a responsabilidade do regresso. Imagem vivaz do gênio e do vulgo! Um fita o presente, com todas as suas lágrimas e saudades, outro devassa o futuro com todas as suas auroras.

A cena faz inteligentemente uma referência a Dom Quixote (1605) de Miguel de Cervantes (1547-1616), traçando paralelos entre o farmacêutico e o alienista, colocando Crispim Soares como Sancho Pança e Simão Bacamarte como Dom Quixote. Nesse sentido, é possível pensar uma chave de leitura para a obra machadiana onde esta seja uma inversão dos princípios que sustentam o Magnum Opus de Cervantes. Dom Quixote e O Alienista, embora abordem o tema da loucura de ângulos distintos, fornecem perspectivas valiosas sobre a dinâmica da sanidade e da insanidade, bem como sobre a complexa interação entre os indivíduos e a sociedade. Neste quadro, as obras propõem que a linguagem assume um papel central no declínio dos personagens ao reino da loucura, uma vez que as suas interpretações da realidade são moldadas pelas palavras que leem e pelas narrativas que incorporam. A linguagem, consequentemente, surge como um instrumento potente que molda as percepções e os comportamentos das pessoas.

Em Dom Quixote, Alonso Quijano transforma-se após ler vários livros de cavalaria. Inspirado por essas histórias, ele embarca em uma série de aventuras extraordinárias como cavaleiro errante. Sua percepção distorcida da realidade —  onde moinhos de vento viram gigantes e pousadas viram castelos —  é vista por outros como uma manifestação de loucura. Dom Quixote, no entanto, permanece firme em sua perspectiva, desafiando as normas e convenções sociais. Em contrapartida, O Alienista apresenta Bacamarte como um médico racional que se esforça por classificar e tratar os doentes mentais da cidade. Porém, à medida que sua sede por conhecimento aumenta, ele começa a diagnosticar cada vez mais indivíduos como loucos, incluindo até mesmo sua própria esposa. Movido por uma obsessão por controlar e categorizar a loucura, ele estabelece um sistema opressivo que subjuga os habitantes da cidade. Tal como Quixote, Bacamarte é ao mesmo tempo desajeitado e iludido, e a sua perseguição acabará por levá-lo à morte. Enquanto o século mergulhava na loucura, Machado contentava-se em construir a sua narrativa.

O gesto de enlouquecer pela linguagem não pode ser plenamente expresso ou apreendido por meios externos, pois está enraizado numa força transcendente que não pode ser percebida pelo simples intelecto. Nesse aspecto, o gesto não requer a negação dos desejos, pois opera de forma independente e está acima das influências que fazem com que os indivíduos comuns sucumbam às suas sensibilidades. Em essência, transforma o que nos é apresentado em representação, levando-nos a questionar o que está dentro dessa representação. Introduz um quadro ético que existe em nós e tem o potencial de nos levar à presença inegável do outro no reino do sublime. Portanto, o gesto de enlouquecer pela linguagem pode ser compreendido como uma libertação contínua da ilusão do outro, significando que o outro está para sempre situado entre a aflição da alma e o seu bem-estar. Isto nos permite pensar que, por meio de uma rotação contínua, a linguagem é o tumulto causado pelo outro em cada revolução. Em essência, enlouquecer pela linguagem é a representação simbólica da nossa humanidade, que normalmente responde ao desconhecimento, destacando a manifestação do intelecto humano e da autonomia moral.

Tanto Dom Quixote quanto Bacamarte desafiam as convenções sociais, embora suas abordagens sejam diferentes. Dom Quixote segue seu próprio princípio, enquanto Bacamarte tenta impor sua versão da realidade aos outros. Em ambas as obras, a loucura é retratada como meio de resistência às normas sociais estabelecidas. Além disso, a natureza da sanidade e da insanidade é questionada, destacando a linha subjetiva e muitas vezes confusa que existe entre ambas. Dom Quixote é considerado louco por sua visão de mundo idealista, enquanto Bacamarte enfrenta escrutínio por sua fixação em controlar e categorizar a loucura.

A loucura, tema frequentemente explorado na literatura, é uma porta de entrada para a verdade. Tal ideia, enraizada na percepção trágica da loucura descrita por Michel Foucault (1926-1984), reconhece a ligação entre a loucura e a verdade. Assim, quando os caminhos convencionais para a verdade são obstruídos, a loucura torna-se o último recurso. Ao abraçá-la, libertamo-nos das restrições impostas pelas normas sociais e desencadeamos um discurso que desafia a hipocrisia e o medo. Assim como Quixote teve de perder a sanidade, Bacamarte se viu em semelhante situação. No final, ambas as obras mergulham na essência da loucura e nas conexões humanas e sociais, obrigando-nos a desafiar as nossas próprias interpretações da sanidade e da loucura e o significado dessas ideias na nossa compreensão do mundo.

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Nas narrativas machadianas, a intenção é despertar o leitor para a percepção de que a realidade é retratada de forma fragmentada e incompleta. Nesse sentido, as palavras  lançam luz sobre as complexidades do jogo discursivo e revelam alguns dos seus princípios subjacentes. Em O Alienista, o foco reside na instabilidade dos conceitos, na crítica do determinismo científico como o único caminho para a verdade e no exame de como os critérios de valor são moldados e disseminados em vários contextos. Em certo sentido, sinaliza uma abordagem diferente à interpretação que envolve um delicado equilíbrio entre crença e ceticismo, existência e inexistência, traição e lealdade, negação e afirmação. Ao abordar o texto com cautela e com atenção às potenciais armadilhas do seu discurso, abrimo-nos a oportunidade de compreender tanto as intenções e as ações de Bacamarte quanto o poderoso impacto da escrita de Machado na construção da obra. Entre as diversas estratégias discursivas empregadas no diálogo com as tradições literárias, que abrangem a incorporação do púlpito e das práticas retóricas da tribuna para expor as hipocrisias sociais do período machadiano, acompanhamos um narrador que expõe falsos movimentos, ao mesmo tempo que nos permite descobrir fragmentos de verdade.   

Esses exames do comportamento humano e da dinâmica social não apenas se confundem, como também traçam paralelos entre Bacamarte e Machado, que compartilha semelhante fascínio em mergulhar nas complexidades das ações humanas e em suas interconexões na sociedade. Além disso, eles introduzem lacunas temporais e interpretativas que podem ou não ser exploradas em encarceramentos subsequentes, desafiando assim as certezas previamente estabelecidas aos critérios definidores da loucura. Lembrando por vezes o Humanitismo de Quincas Borba (1892), Machado desafia a estabilidade dos critérios ​​utilizados para definir a loucura, expondo a imposição contundente dessas normas e as justificativas inventadas para a sua perpetuação. Tal crítica se estende à elevação da ciência como único árbitro da verdade.

O conflito principal do texto reside num domínio completamente diferente: a autoridade latente da ciência que o discurso científico tenta ocultar. No âmbito do positivismo, Machado percebe uma insânia escondida sob o disfarce do humanitarismo, uma busca incansável para desvendar os mistérios do universo e da existência humana. Nesse sentido, Machado transcende a sua época não apenas desafiando a compreensão racionalista e positivista da ciência, mas também questionando a autoridade de qualquer conhecimento que afirma ser estritamente objetivo e universalmente aplicável. Essa insânia decorre do exercício do poder entrelaçado à própria estrutura do conhecimento e aos seus fundamentos, exaltados pelos ideais positivistas da razão e da ciência. Se o foco de Machado é o próprio poder, essa entidade evasiva que se envolve em inúmeros disfarces, consequentemente, não há base para nutrir otimismo em relação à razão e à ciência.

Nem rogos nem sugestões nem lágrimas o detiveram um só instante.

— A questão é científica, dizia ele; trata-se de uma doutrina nova, cujo primeiro exemplo sou eu. Reúno em mim mesmo a teoria e a prática.

Equipado com as ferramentas da ciência contemporânea, especificamente a descrição da classificação predominante dos transtornos mentais, Bacamarte embarca numa busca irreversível para descobrir um critério definitivo que possa delinear com precisão os limites que separam a sanidade da loucura. Essa busca representa a verdade inabalável do alienista, o seu fervor inexorável. Ao nos aprofundarmos no texto, deparamo-nos com um médico que tem a convicção inabalável de que somente a ciência consegue desvendar os mistérios da loucura humana, delinear seus meandros e, finalmente, encontrar uma cura. 

O Bruxo do Cosme Velho, no entanto, manifestou a sua insatisfação com o determinismo científico. Com um estilo de escrita cáustico, criticou a crença filosófica enraizada no positivismo que coloca a ciência acima de todos os outros meios de compreensão da realidade. Essa crítica também nos lembra o remédio de Brás Cubas, que sugere a substituição do lema de inspiração positivista da bandeira brasileira por um medicamento anti-hipocondríaco. Por fim, no domínio das parábolas, a conclusão é perfeita, precisa e completa: Simão Bacamarte “morreu dali a dezessete meses, no mesmo estado em que entrou, sem ter podido alcançar nada”. O desejo pela elucidação final e abrangente caminha em direção à morte. A busca incansável pela investigação racional resulta em reclusão. Nada resta.

Um amplo chambre de damasco, preso à cintura por um cordão de seda, com borlas de ouro (presente de uma Universidade) envolvia o corpo majestoso e austero do ilustre alienista. A cabeleira cobria-lhe uma extensa e nobre calva adquirida nas cogitações quotidianas da ciência. Os pés, não delgados e femininos, não graúdos e mariolas, mas proporcionados ao vulto, eram resguardados por um par de sapatos cujas fivelas não passavam de simples e modesto latão. Vede a diferença: — só se lhe notava luxo naquilo que era de origem científica; o que propriamente vinha dele trazia a cor da moderação e da singeleza, virtudes tão ajustadas à pessoa de um sábio.

Como uma frouxa lamparina no meio das trevas

Creiam-me, o menos mau é recordar; ninguém se fie da felicidade presente; há nela uma gota da baba de Caim. Corrido o tempo e cessado o espasmo, então sim, então talvez se pode gozar deveras, porque entre uma e outra dessas duas ilusões, melhor é a que se gosta sem doer.

Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis (1839-1908), foi lançado como romance em 1881, introduzindo inovações na literatura brasileira do século XIX. O Rio de Janeiro passou por um período de modernização após a chegada da Família Real em 1808 e a independência do país em 1822. Com uma população crescente, a cidade tornou-se um centro de comerciantes, burocratas, funcionários públicos e vários outros grupos sociais, todos encontrando seu lugar no mundo criado por Machado de Assis.

O nascimento da literatura realista está ligado a uma série de discussões que abrangem cultura, ciência, política, sociedade e economia. Esse gênero se caracteriza por suas narrativas complexas, que mergulham no imo da psique humana, contextualizando e problematizando o mundo vivenciado por seus personagens. Em Memórias Póstumas de Brás Cubas, vemos o Brasil emergente do século XIX, uma nação em transição de uma era colonial, cuja hierarquia social é estruturada em torno de três classes: os proprietários de terras, os escravizados e um grupo intermediário composto por indivíduos livres e burocratas.

Na obra, Brás Cubas surge como personagem distinto, um herdeiro que nunca sentiu a necessidade de trabalhar para se sustentar e, em muitos aspectos, um precursor da mentalidade niilista predominante no Brasil. Machado de Assis faz algo sublime na obra: transforma o sujeito de sua crítica em um personagem cativante, sem remorso em suas falhas e cheio de ironia e irreverência. O leitor torna-se um confidente de Brás Cubas (defunto autor), que nada esconde, pois acredita que as coisas foram como realmente foram. Em meio a uma existência aparentemente sem propósito, Cubas encontra consolo no fato de não ter repassado a ninguém o fardo da nossa miséria. 

Ao contar a história de sua vida a partir da perspectiva de um defunto, Brás Cubas transcende as limitações da existência terrena, colocando-se fora do alcance das críticas e dos julgamentos dos vivos. Ao revisitar o seu passado, assume o papel de narrador-observador, o que lhe dá liberdade para navegar em sua própria narrativa sem ser restringido por regras ou formalidades. À medida que a trama se desenrola, a estrutura narrativa assume diversos aspectos, inclusive capítulos em branco, mostrando a irreverência característica do romance moderno. A digressão é o traço que define o estilo de Machado de Assis. O fluxo de sua narrativa é interrompido por observações metalinguísticas, referências intertextuais, narrativas paralelas e, acima de tudo, exames filosóficos do sujeito e da sociedade. Como resultado, os enredos de suas obras são fragmentados e desorientadores. No entanto, essa complexidade é contrabalançada pela inteligência e pela estrutura vibrante e contemporânea das suas criações literárias.

O tempo do romance é fragmentado, contemplando a vida do narrador de 1805 a 1869. Nesse sentido, o livro explora dois períodos distintos: o cronológico, que enfoca os acontecimentos da vida de Brás Cubas, e o psicológico, que investiga as lembranças e as reflexões do autor. Nos capítulos iniciais, conhecemos o motivo da morte de Brás Cubas, os acontecimentos que a desencadearam, as pessoas que estiveram presentes nos instantes finais, a história familiar do protagonista e os delírios que vivenciou. Contrariando a crença popular, o protagonista não é um herói. Na verdade, a sua família tentou mascarar a sua origem humilde com uma história de realizações impressionantes. A sua linhagem remonta a Damião Cubas, tanoeiro e agricultor, que não se envolveu em nenhuma guerra heroica contra os mouros, apesar do relato embelezado da história por parte de seu avô Luís Cubas.

Tu tens pressa de envelhecer, e o livro anda devagar; tu amas a narração direita e nutrida, o estilo regular e fluente, e este livro e o meu estilo são como os ébrios, guinam à direita e à esquerda, andam e param, resmungam, urram, gargalham, ameaçam o céu, escorregam e caem…

Tendo desfrutado de uma infância sem limites, acompanhamos as influências sociais que contribuíram para a formação de Brás Cubas. Livre de quaisquer inibições, Cubas ganhou o apelido de “menino diabo” quando criança. Oriundo de família rica, que tinha escravizados e vastas extensões de terra, foi criado em um ambiente onde a indulgência não tinha limites. Crescendo no contexto histórico e cultural de uma sociedade colonial dependente do trabalho de escravizados, Cubas mimetizou os comportamentos agressivos que testemunhou.

Nos tempos de escola, Brás Cubas guardou lembranças de Quincas Borba, companheiro encantador. Entre seus familiares, destacaram-se os seus tios, o cônego Ildefonso e o bacharel João. Enquanto o primeiro imaginava um futuro religioso para o rapaz, o segundo previa uma vida de prosperidade. Foi tio João quem acompanhou Brás Cubas a um jantar na casa de Marcela quando ele tinha apenas dezesseis anos. Marcela foi o seu primeiro grande amor. Com ela, Cubas descobriu que o amor e o dinheiro andam lado a lado e que o caminho para o coração de uma mulher muitas vezes passa por uma joalheria. O caso chegou ao fim quando o pai de Brás Cubas enviou o filho para estudar na Europa.

A desilusão e a ideia de acabar com a própria vida acompanham Brás Cubas em sua partida para a Europa. A sua passagem pela Universidade de Coimbra revelou-se medíocre, sendo os estudos uma mera reflexão tardia. Em vez disso, mergulha em uma vida de superficialidades e aventuras românticas. Contra todas as probabilidades, consegue obter o seu diploma. Ao retornar ao Brasil após anos em Portugal, chega a tempo de se despedir de sua mãe, que falece logo em seguida. É nessa época que conhece Virgília, uma jovem de dezesseis anos e filha do Conselheiro Dutra, destacado político. O pai de Cubas sugere que ele considere um noivado com Virgília, pois a união melhoraria muito as suas perspectivas políticas na Câmara dos Deputados. Tudo caminhava bem até a chegada de Lobo Neves.

Em perspectiva comparativa, Virgília pesou as qualidades da águia com as do pavão e escolheu a águia, “deixando o pavão com o seu espanto, o seu despeito, e três ou quatro beijos que lhe dera”. Torna-se evidente que o pavão não é outro senão o próprio Brás Cubas. Embora o relacionamento deles não tenha culminado em casamento, continuam se envolvendo amorosamente. Durante a sua jornada, Cubas reencontra Quincas Borba, amigo de infância que passou por momentos difíceis e que agora vive pelas ruas como mendigo. Apesar da pobreza do amigo ter causado medo e compaixão no protagonista – o que o levou a oferecer ajuda –, fica claro que Quincas Borba estava apenas interessado em obter lucro, o que o levou a furtar o relógio de Brás Cubas.

Mesmo casada, Virgília mantém um caso de amor com Brás Cubas, até que Lobo Neves é nomeado presidente de uma província. Nesse tempo, notícias sobre o caso extraconjugal começam a circular publicamente, e a irmã de Cubas, na tentativa de evitar um escândalo, se encarrega de encontrar uma esposa para o irmão. Uma carta anônima é enviada a Lobo Neves acusando Virgília de adultério, que nega as acusações. Lobo Neves assume o cargo de presidente da província, encerrando de vez o caso de Virgília e Brás Cubas.

Sozinho, Brás Cubas decide se casar com Eulália, mas ela acaba morrendo de febre amarela. Ele embarca na carreira política e reencontra Virgília. Lobo Neves chega perto de alcançar o cargo de ministro, mas morre poucos dias antes da sua nomeação. O estado mental de Quincas Borba começa a deteriorar-se, enquanto Cubas assume uma função na Ordem Terceira por um período de três anos. Durante esse tempo, testemunha o fim de seu primeiro amor em um hospital de caridade. Quincas Borba, oprimido pela instabilidade financeira, enlouquece.

O pior é o despropósito. Lá continua o homem inclinado sobre a página, com uma lente no olho direito, todo entregue à nobre e áspera função de decifrar o despropósito. Já prometeu a si mesmo escrever uma breve memória, na qual relate o achado do livro e a descoberta da sublimidade, se a houver por baixo daquela frase obscura. Ao cabo, não descobre nada e contenta-se com a posse. Fecha o livro, mira-o, remira-o, chega-se à janela e mostra-o ao sol. Um exemplar único!

Desde criança até a morte, Brás Cubas viveu para idealizar novos empreendimentos. Hipocondríaco, nutriu planos para desenvolver um remédio que aliviasse a melancolia da humanidade. Seria equivocado, no entanto, presumir que esse seria um ato de redenção, pois ele também considerou os benefícios econômicos que a sua criação lhe traria. Mesmo hoje, encontramos indivíduos semelhantes a ele, guiados pelo interesse e pela busca de fama, com pouca empatia pelo sofrimento dos outros. Apesar de todos os esforços, o emplastro se tornou mais um acréscimo à sua coleção de fracassos. Solitário, Brás Cubas morreu de pneumonia em 1869, aos 64 anos, no bairro do Catumbi, no Rio de Janeiro. Apenas onze pessoas compareceram ao seu enterro.

Em síntese: Brás Cubas foi um homem que, com o temperamento de uma criança indulgente, se envolveu em paixões passageiras e se aventurou em diversas ocupações, perdendo rapidamente o interesse nelas. Teve ideias que nunca se concretizariam, pois pensava apenas nas recompensas que poderia ter ao atingir o objetivo. Sem autorreflexão e cético em relação aos esforços necessários para estabelecer uma carreira de sucesso e relacionamentos estáveis, viveu à sombra de seus privilégios, tendo apenas uma casa confortável, acesso à cultura e à alta sociedade. Nas raras ocasiões em que teve a oportunidade de fazer a diferença, como ajudar alguém necessitado, a sua mesquinhez prevaleceu e fez o mínimo. Egoisticamente, acreditava que merecia mais do que dava. Exagerou a importância dos seus pequenos gestos, usando-os como um estímulo para o seu ego e um bálsamo para a sua consciência, mesmo que apenas para momentos fugazes de autoavaliação.

A sensação de vazio existencial vive em cada página, tornando-se a característica mais proeminente da obra. Machado de Assis explora a importância de encontrar um propósito na vida. Sem ações significativas, enfrentamos o esquecimento após a morte. Por meio de sua perspectiva pessoal e subjetiva, Brás Cubas compartilha sua história, apresentando os fatos e demais personagens de uma forma que permite ao leitor sentir-se conectado tanto ao narrador quanto à trama. Além disso, a experiência de leitura é potente devido ao uso da ironia e do eufemismo. São recursos que ajudam a compreender o significado por trás das descrições e das passagens da história. Ao longo da obra, Machado de Assis oferece uma análise negativa do comportamento social e das lutas psicológicas das personagens. No entanto, esta visão pessimista é muitas vezes disfarçada ou escondida sob a superfície da narrativa, com o humor e a ironia a servirem como ferramentas poderosas.

Assim, a história serve como um retrato da burguesia carioca e de suas lutas pessoais. Por meio das reflexões pessimistas de Brás Cubas, os leitores são expostos às suas desilusões e as experiências em relação à riqueza, à condição social e à busca pela felicidade. É fundamental abordar este livro com atenção, pois é possível desenvolver uma percepção positiva do narrador. Brás Cubas, membro de uma elite improdutiva e arrogante, usa a sua posição privilegiada para satirizar a sociedade e os seus constituintes com uma ironia mordaz que não poupa ninguém. Obra-prima atemporal e universal, Memórias Póstumas de Brás Cubas oferece uma visão histórica essencial da nossa sociedade. Leitura indispensável.

Ah! indiscreta! Ah! ignorantona! Mas é isso mesmo que nos faz senhores da terra, é esse poder de restaurar o passado, para tocar a instabilidade das nossas impressões e a vaidade dos nossos afetos. Deixa lá dizer Pascal que o homem é um caniço pensante. Não; é uma errata pensante, isso sim. Cada estação da vida é uma edição, que corrige a anterior, e que será corrigida também, até a edição definitiva, que o editor dá de graça aos vermes.

Tudo em silêncio absoluto: o sopro da sensação pura

“Eu nada planejo, eu dou um salto no escuro e mastigo trevas, e nessas trevas às vezes vejo o faiscar luminoso e puro de três brilhantes que não são comíveis. Então subo à tona com um brilhante em cada pupila dos olhos para transpassar o opaco do mundo e outro entre os lábios semicerrados para quando eu falar minhas palavras sejam cristalinas, duras e ofuscantes.”

Clarice Lispector iniciou a escrita de Um sopro de vida em 1974, durante um período de grave doença. A autora morreu em 1977, deixando um grande legado literário. Publicado em 1978, Um sopro de vida compreende três anos de trabalho árduo de escrita, empreendidos simultaneamente com a produção de A hora da estrela. Ambas as obras cadenciam qualidade rítmica. Nas páginas de Um sopro de vida, a musicalidade é o canal para explorar os domínios da expressão humana.

Digo que é sempre mais difícil escrever sobre um livro que nos impacta. Os bons livros guardam essa qualidade impenetrável sobre eles, uma sensação de completude que torna difícil desvendar as raízes de sua grandeza e identificar por que nos encantam. Aqui, cada comentário sobre a escrita, a forma ou o estilo soa trivial à sombra de uma grande obra, que, em última instância, sempre busca um outro. O confronto entre a linguagem e o sujeito é o confronto final da grande literatura. No entanto, a pergunta ainda permanece: como posso começar esse confronto quando sei que vou ficar aquém, que as minhas percepções são inadequadas para dar conta de uma obra de multidões?

A premissa de Um sopro de vida é direta. À medida que o narrador-escritor se aprofunda na criação de Ângela Pralini, sua personagem, desenrola-se um encontro de reflexos. Ao longo do livro, ambas mergulham em si, numa prosa impregnada de elementos poéticos. Ângela – ela mesma escritora – revela seus anseios inatingíveis, desencadeando um diálogo sobre a frágil fronteira que separa criador e criação. Esse cenário nos faz pensar sobre a existência e sobre o processo artístico. Em meio ao choque entre ser e viver, um ambiente de melancolia toma conta, suscitando questionamentos para quem busca na vida algo além da vida.

A linguagem da obra se desdobra fervorosamente, pois a escrita de Clarice não se pretende objetiva. Em vez de aderir à narrativa linear, ela concilia matéria e alma, estabelecendo reflexões entre consciências individuais. Nessa toada, navega pela profundeza humana com muita autenticidade, construindo diálogos densos, profundos e inquietantes, que incorporam aspectos de uma filosofia existencial. Essa interação entre criador e criatura dissemina com algumas palavras muita riqueza de significado, pois a voz de Clarice é precisa em seu tom de intimidade prosaica, cujo endereço flutua entre o leitor, o autor e a criação do autor em um triângulo reflexivo. Assim, catalisando a urgência da vida em frases fragmentadas, Um sopro de vida galopa num fluxo de consciência que nos remete à escrita de Virginia Woolf.

Um sopro de vida é uma obra exigente, simplesmente por causa da paixão que pulsa na voz narrativa. Durante a leitura, a beleza da intimidade é tamanha que soa como se Clarice estivesse escrevendo só para você. É raro quando a linguagem nos toca completamente e produz conexão avassaladora. Essa ressonância, que beira a tempestuosidade, experimentada quando nos deparamos com uma bela escrita, é praticamente impossível de descrever. As metáforas brilham e voam, alcançando reflexões sobre a existência e a morte antes de recuar às lembranças pessoais da vida em todas as suas belezas. A justaposição entre o universal e o particular não é confusa, pois a obra mistura os temas de seu romance tão perfeitamente que é como se o texto respirasse. Há algo no monólogo que tem intensa vulnerabilidade, expondo partes frágeis da autora em Ângela Pralini. Nessa sensibilidade de escrita, aproxima-se mais do nebuloso núcleo da vida.

“Eu e Ângela somos o meu diálogo interior: converso comigo mesmo. Ângela é do meu interior escuro: ela porém vem à luz. A tenebrosa escuridão de onde emerjo. Escuridão pululante, lava de úmido vulcão em fogo intenso. Escuridão cheia de vermes e borboletas, ratos e estrelas.

Eu penso por intermédio de hieróglifos (meus). E para viver tenho que constantemente me interpretar e cada vez a chave do hieróglifo, estou certo que o sonho – coisa (minha) (nula), não realizado – é a chave do mesmo.

Eu escrevo por intermédio de palavras que ocultam outras – as verdadeiras.”

Imersa no dilema de saber se as palavras podem ou não transmitir pensamentos e sensações com precisão, Um sopro de vida expõe a dicotomia autor-narrador, dividida entre instinto, razão, corporificação e libertação. Enquanto Ângela Pralini mergulha nas profundezas do silêncio, onde são retratadas a paixão e a angústia de escrever, Clarice oscila entre aderir a uma narrativa estruturada e lógica ou trilhar o caminho inquietante do inconsciente. Com sua prosa enigmática e fugaz, pronta para rejeitar qualquer imposição arbitrária de limites, a obra borra as distinções entre ficção e não ficção, eu e outro, humano e divino, provocando o leitor a voltar-se para dentro de si.

Parece-me que a melhor maneira de ler as obras de Clarice é simplesmente seguir a jornada literária a qual ela nos leva, observando e experienciando o poder da linguagem e das imagens que se apresentam, apreciando os seus toques delicados e as suas explosões apaixonadas para perceber que ser humano é carregar consigo infinitas contradições. Aquele que quiser ler Clarice precisa compreender que vai abrir mão completamente de si mesmo, pois, para entrar no universo dela, é preciso se deixar ir – e não há outro caminho.

Compreende-se que Clarice se baseava em profundas indagações para escrever e que essas interrogações alicerçavam todo o seu trabalho, que era desenvolvido à beira do vazio. A escrita de Clarice, nesse sentido, é a manifestação da morte do escritor dentro do próprio texto. A escritora se depara com o vazio, que a impede de permanecer em silêncio. Quando inicia o gesto, navega no reino do indizível e, em vez de escondê-lo, expõe-o, lançando palavras para liberar sensações. Nesse processo, um novo caminho é descoberto, e esse empreendimento nasce como manifestação escrita do vazio. Porém, uma vez escritas, as palavras perdem os seus traços anímicos, aguardando um próximo sopro para erguê-las – leitura.

Um sopro de vida é a jornada de um autor que se aprofunda na vida e na morte. A capacidade que Clarice tem de focar na natureza complexa e mutável da humanidade é notável. Seu foco é alcançar a existência em seu estado mais puro, reunindo o que em nós é universal. Para isso, ela submerge no núcleo do ser, lançando sua linguagem no concreto instável da existência, tornando o livro um processo contínuo de criação artística, uma exploração da escrita que foi previamente criada, manifestação de uma paisagem externa que realça a expressão léxico-sintática. Nesse processo, a obra atinge uma abstração onde reúne pensamentos e sensações capazes de serem partilhados intelectualmente por aqueles que têm a sensibilidade de sentir as emoções alheias. A palavra é a base que nos sustenta e nos conecta. O contexto se entrelaça incorporando todos os traços da vida e da humanidade, extraindo a metafísica que nele habita. A presença daquela que nos observou ao longo da vida pulsa agora na superfície do papel e nos liberta.

Ninguém melhor para expressar a urgência da vida do que alguém que está morrendo e sabe que está morrendo. De seu leito de morte, Clarice escreve, não para a sua sobrevivência, mas para conciliar ou alcançar o que buscou ao longo da vida com a sua escrita: esse impacto com a realidade, livre de restrições culturais, familiares, religiosas, filosóficas – crenças agarradas às fragilidades da existência. Um sopro de vida é a linguagem sem fôlego de uma voz consciente de sua partida – narradora e autora –, de uma voz que busca existir no presente da experiência. Esse feito torna a obra uma conquista literária significativa. Ângela sente o tempo fugindo, como sentiu Clarice, que morreu antes de concluir o livro.

A escrita de Clarice desafia o pensamento convencional, onde cada palavra escrita nasce das sombras e do silêncio que nos envolvem, do espírito que habita dentro de nós. Fonte enigmática, linguagem do risco rompendo os limites da familiaridade, questiona tudo de maneira implacável, submergindo o leitor num abismo vertiginoso de reflexões. Nesse sentido, desafiando o status quo para declinar na complexidade labiríntica da experiência humana, a linguagem de Clarice é atemporal, e as suas obras devem ser relidas constantemente, pois cada embate supõe nova iluminação. 

“Eu, alquimista de mim mesmo. Sou um homem que se devora? Não, é que vivo em eterna mutação, com novas adaptações a meu renovado viver e nunca chego ao fim de cada um dos modos de existir. Vivo de esboços não acabados e vacilantes. Mas equilibro-me como posso entre mim e eu, entre mim e os homens, entre mim e o Deus.

Vivo em escuridão da alma, e o coração pulsando, sôfrego pelas futuras batidas que não podem parar.”